Святому – святое. Воплощение или развоплощение?

Летом в Екатеринбурге прошли две выставки. Обе были связаны с православными святынями, но имели противоположную направленность по духу, форме экспонирования и, соответственно, по воздействию.

Если на выставке икон из Ярославского музея «Златотканое чудо» можно было наблюдать не только просветленные лица посетителей, но и прикладывающихся к иконам людей, то другая одним своим названием «Восковые персоны. Святая Русь», по меньшей мере, настораживала любого, кто сохранил уважение к отечественной истории.

Мы привыкли к восковым куклам политиков, рок-звезд и даже преступников. И вдруг в этом же ряду православные святые?

Некоторое время обе выставки сосуществовали: одна заканчивала работу, другая — начинала. Их явное противоборство, казалось, непременно отразят оперативные журналисты. Ведь обе выставки пребывали в городе как символы, как знаки незримой духовной «брани света и тьмы» наших дней. Я все лето и осень мысленно возвращалась к ним, потому что сама действительность то пошлой рекламой, то обывательской грубостью, то, наоборот, чистым здоровым островком бытия отражала те же знаки противостояния, ту же «незримую брань», в которой все мы, осознанно или неосознанно, участвуем. И о чем, думается, не поздно передать свои мысли и по прошествии времени.

Где-то теперь бродит, возмущая православных людей и смущая не православных, выставка «Восковые персоны. Святая Русь». Хотя даже с формальной стороны предприятие это должно было видеться устроителям изначально несостоятельным, в силу глубочайшего противоречия, о котором вопиют две фразы названия. Ведь восковые фигуры — даже не скульптурный образ, а тщательное до натуральности воссоздание внешнего вида персонажа. Внешнего! Того, что временно, бренно, тленно. СВЯТАЯ РУСЬ — духовная идея, подвижничество на земле и собор святых в горнем вечном мире.

«Послушай, что Писание говорит об Иове, …оно не описывает его теми признаками, которым описывают человека внешние (язычники), и не говорит, что он имеет две ноги и широкие ногти, но, соединяя признаки его благочестия, говорит, истинен, праведен, благочестив, удаляется всякие лукавые вещи» (Иов.1.1, Иоанн Златоуст. Избранные места).

В образе святого важны не черты лица сами по себе, а его преображенный духовный лик, который проявляется по мере продвижения в подвиге. Очищая в себе земное тело и созидая духовное, подвижник может удостоиться благодати Духа. Тогда его земная реальность сочетается с духовной реальностью СОБЫТИЯ С БОГОМ. Кроме образа Божия, который мы все имеем от рождения, святой стяжает подобие Божие, «обоживается». Конечно, его духовная внутренняя природа покоряет и внешнюю: «лицо осиявает светоносным ликом, изгоняя всякую тьму, все недовыраженное, все недочеканенное», меняются его плоть и кровь, мощи по смерти делаются нетленными и чудотворными. Некоторые святые при жизни удостаиваются дара преображения, равного Фаворскому преображению Христа. (Такое преображение С. Саровского видел Мотовилов).

Это духовное преображение естества при анатомической неизменности не может быть доступно искусству иллюзии внешних форм искусству внешних. Внешними Писание называет язычников. Ими по сути и стали проектанты выставки. Одним словом, недоступность высоты образа методу воплощения, изначально порочному, была очевидна и до просмотра экспозиции. Побывав же на выставке, я не только утвердилась в вышеизложенном, но и вынесла массу неприятных ощущений и вопросов. Поняла, что прикоснулась к мистически темному, сомнительному действу.

Неприятные ощущения, возразят мне, субъективное дело. Однако, совершенно неожиданно в тот же день я получила описание подобных чувств, так сказать, незаинтересованной стороной.

Чтобы стряхнуть с себя наваждение выставки, я невольно искала многолюдья и по пути зашла в книжный магазин. В художественном отделе на мои глаза попало название «Убийство в музее восковых фигур» (Джон Диксон Карр). Второе за день явление восковых фигур в иной ипостаси заставило взять книгу в руки. Листала я ее с уверенностью, что найду необходимую поддержку верности своего восприятия этого странного спектакля. Да и само название заключало образный намек на увиденное и почувствованное мной. Любопытством обывателя и корыстью создателей уничижались (символически убивались) святые имена… Итак, несколько абзацев, точно передающих духовный тлен выставки:

«Цель, иллюзия, дух музея восковых фигур — это атмосфера смерти. Она безмолвна и неподвижна. От дневного света она, как сон, отгорожена…»

«Но ужаснее всего было собранное здесь неподвижное общество. С обеих сторон вдоль стен из-за ограждения на нас взирали молчаливые фигуры. Они смотрели прямо перед собой, как будто, — фантазировал я, — знали о нашем присутствии, намеренно прятали от нас глаза…». Мне чудилось, что их неподвижность противна самой природе. Когда в спину тебе смотрят стеклянные глаза, это также неприятно, как когда тебя сверлит взглядом живой человек».

«Вы никогда не усмехались, глядя на посетителей музеев восковых фигур? — торопливо говорил старик. — Иные заговаривают с восковыми фигурами, принимая их за живых людей… А другие, наоборот, принимают стоящих неподвижно посетителей за экспонаты и вздрагивают, стоит тем пошевелиться».

Вот такая безблагодатная бытийность грубой, мертвой материальности восковых кукол и оскорбительна для святых имен, для верующих, для людей традиции. Образы святых свидетельствуют о высшем инобытии, а вектор выставки низвергал горнее даже не к дольнему, например, к психологии портрета, а лишь к оболочке объекта, т.е. к небытию, тем самым отвергал святое отношение к святыне. В сущности, выставка служила развоплощению образа святых, хотели того устроители или нет. Они пренебрегли самым главным — духовной реальностью, которая «подвластна не натуральному, а образному языку, не рациональному уму, а духовному сознанию. И высшее проявление этих слагаемых — ИКОНА. Леонид Успенский, автор «Богословия иконы», пишет:

«Икона — изображение человека обоготворенного — досточтима и свята именно тем, что передает обоженное состояние своего первообраза и носит его имя; поэтому освящающая благодать Духа Святого, присущая первообразу, присутствует и в его изображении. Другими словами, именно благодать есть причина святости и изображаемого лица, и его иконы, она же есть возможность общения со святым через его иконы. Не она, так сказать, участвует в его святости, а через икону приобщаемся к его святости и мы в нашем с ним молитвенном общении. … На святость икона указывает так, что святость эта не подразумевается и не дополняется нашей мыслью или воображением, а очевидна для нашего телесного зрения. Будучи образом преображенного человека, она указывает на ту реальность, которая открыта нам в Преображении Господнем на Фаворе в той мере, в какой ученики могли вместить это Откровение». (Л.Успенский. Богословие иконы, стр. 129–130). Вот почему для православных нет святых вне храма, иконы, мощей, жизнеописания их, вне освященной церковью традиции и общения.

Противоречие выставки «Восковые персоны. Святая Русь» закономерны. Они итог нововведений далекого XVII-го века. Едва ли люди той эпохи могли представить всю меру возможных утрат, предстоящих православному образу.

До этого сознание человека не отделяло мирскую и государственную жизнь от церковной. Святоотеческое богословие освящало все стороны жизни. С влиянием культуры Возрождения отдельные стороны мирской жизни постепенно вышли из-под церковного освящения. Жизнь стала распадаться на церковную и светскую… появилась светская живопись и стала влиять на принципы церковной, ослабляя святоотеческое богословие об образе.

Дело, конечно, не в возникновении светского искусства как такового. А в том, что, порвав с принципами церковного искусства, а, значит, и с православным мировоззрением иконы, светское стало применять к святому образу свою теорию, свое мировидение, где не Бог, а человек — мера всех вещей. Так образовалась первая трещина в церковном искусстве, положившая начало снижению духовной высоты образа. Художник перестал связывать свое творчество с молитвенным подвигом. Начинало казаться, что для иконописи достаточно одного мастерства. Если раньше церковное искусство «богословствовало в эстетических категориях», то затем эстетический принцип стал решающим. Постепенно стиралось различие между образом мирским и церковным. Становилось возможным святого показывать как не святого. Поэтому закономерно звучало замечание Митрополита Филарета о том, что в Казанском соборе в Санкт-Петербурге есть портрет мещанина под именем апостола Павла («О церковной живописи Санкт-Петербурга. СПб., 1998 г., стр. 72).

С такими примерами икона наша перешла в век XX, в котором советский атеизм вообще закрыл духовное око в инобытие для большей части народа. А потеряв священное в жизни, мы равнодушно взираем, как святые имена глумливо связывают с восковыми куклами.

Сейчас почти на всех выставках иконописи, если они включают в себя иконы XVIII-XIX-х веков, можно проследить путь духовного ослабления образа — путь к живоподобию, пригожеству. Прослеживался он и на проходившей одновременно с восковыми персонами выставке иконы «Златотканое чудо» (Ярославский художественный музей).

В общем строе ее композиции выделялась икона Федора Телегина «Воскресение. Сошествие во ад с клеймами двунадесятых праздников», XVIII век. Мастерская, профессионально талантливая, но богословие ее ослаблено явно светской эстетикой. Каждое ее клеймо — небольшая светская картина на евангельский сюжет. От иконы осталась лишь композиционная структура клейм, объединенных центральным сюжетом. Земные принципы творчества автора закрыли иконе «окно в горний мир». Особенно четко это подчеркивалось соседством прекрасных икон «Распятие» и «Снятие с креста» (вторая половина XVI-го века) и «Троицы» (конец XVII-го века). В них, напротив, так ясно и возвышенно пребывало горнее, что не было никакой возможности сомневаться в том, чтоб неизвестные изографы не отделяли творчества от молитвенного подвига, что творчество было для них не профессией, а служением. Служение подвигало их ответственно, быть может, даже с трепетом вступать в пределы иконописания; сосредоточенно призывать все свои силы для наилучшего воплощения святого Предания. Они взвешивали все до мелочей, как бы боясь суетной вольностью умалить святыню. Поэтому и достигали в ясной строгой композиции, в чистой музыки линий, в пульсе золотых фонов неотмирной духовности высокозвучных образов.

Язык древней иконописи складывался не путем эксперимента, а путем поиска чаемого соответствия Откровению, путем отказа от всего несоответствующего Писанию. Отказывались от художественного артистизма для строгости, от телесности для духовности, от предметности для иносказания, от перспективы для неотмирности, от авторства для служения.

Так складывался канон. Можно любить разные напитки, но для жизнедеятельности организма необходим чистый источник воды. Канон иконописания и есть источник духовной цельности, зрелости и убедительности православной живописи, не отрицающий многообразия личного опыта художника, а, значит, и свободы творчества. Но это уже другая тема. «Канон обеспечивает передачу истины на любой степени причастности к ней… Поэтому каноническая икона является свидетельством православия… даже на низком ремесленном уровне. Обратно: та часть искусства, которая «освободилась» от канона, независимо от дарований художников, никогда так и не достигла той высоты художественного достоинства, не говоря о высоте духовной, на которой стояла иконопись, она вообще перестала быть свидетельством православия.

На этой же выставке не такие «пригожие», выдающие провинциальную школу, иконы праздничного чина (из церкви Воскресения села Остров) не нарушают православного осмысления образа и много духовнее иконы Телегина, хотя святые на них приземисты, большеголовы, построены упругой основательной линией, плотно населяют пространство иконы, все декоративно прописанное деталями. Но в их просветленной наивности открытых глаз читается незамутненная вера самого иконописца.

Народ еще очень долго предпочитал красивым новым «плохие старые» иконы, чувствуя, что духовность может присутствовать в недостаточной искусности и отсутствовать в мастеровитости. В этом подсознательное угадывание разрушающей силы, которая и приводит к восковым куклам.

Иеромонах Дамиан верно в 1905 году писал, что «Простое чувство простолюдина может иной раз лучше и точнее определить достоинство художественного произведения, особенно со стороны соответствия его иконописным традициям, чем забитое всяческими теориями разумение знатоков и тонких ценителей искусства».

Но вернемся к выставке «Златотканое чудо». Ее доминантой, несомненно, была икона «Троица» (конец XVII-го века). Она располагалась на центральной оси композиции против иконы Ф.Телегина не случайно, а как носительница иного подхода к образу. Такую икону не рассматривают, а сразу попадают в ее духоносное поле. Она вовлекает предстоящего в созерцание своей мудрой многозначительной тишины и гармонии, в усвоение теплоты согласия. А ее «красота, устремленная горе» воспринимается душой как идеал, как путеводная заповедь…

Вся наша иконопись до XVIII-го века потому такое высокое, цельное, ясное, духовное явление и единственное в мире, что заключает в себе духовный же подвиг творческого служения нескольких поколений. Притом поколений, приблизившихся к истине, насколько это возможно на земле. Это сокровище православия нуждается не в реформировании, а в охранительном использовании. Оно ждет нашего обращения.

Прислушаемся к словам Васнецова: «Ведь эти древние живописцы, будучи связаны традицией и определенными формами, создали подлинную настоящую живопись в самом глубоком ее понимании, а именно, как игру красок. Это были не рисовальщики, как мы, нынешние, а были творцы, настоящие художники… Я сам думал, что проник в мир русской иконы и что я выразил внутренний мир живописца того времени… Оказалось, однако, что я глубоко заблуждался. Дух древней русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле, чем дух нашего времени или лично мой, или Нестерова, и нам далеко до их техники, до их живописного эффекта».

Именно потому, что дух был выше, и живопись имела высоту. Этой взаимосвязи во многих церковных росписях нет. Они формальны. Чтобы приблизиться к нашим шедеврам прошлого, необходимо вернуться назад к утраченному триединству веры, жизни и творчества. Иконописец должен соединить творчество с молитвенным подвигом. Екатеринбургская епархия сделала в этом направлении шаг, создав иконописную школу для детей, где им дадут необходимое духовное воспитание.

Хочется верить, что уже растет юная душа, которая, окрепнув, повторит слова Андрея Рублева: «От видимого, молясь перед работой, я переношусь к невидимому».

Хлебникова Л. Ю.,
искусствовед

Читайте «Православную газету»

Сайт газеты
Подписной индекс:32475